Os três primeiros Seminários de Lacan põem em evidência uma primazia:
do significante (I), do sujeito efeito do significante (II), do
significante Nome-do-Pai (III), substituição metafórica do desejo
primordial materno. Uma explicitação da mediação da linguagem se imporia
para uma abordagem mais adequada da temática do objeto (IV), se destacando
sobre o pano de fundo da falta, lugar do desejo. E assim, uma vez
assinalada a primazia do significante, surgem os quatro Seminários
seguintes sobre o desejo: desejo do Outro (para Hamlet, ser ou não ser o
falo da mãe) (VI), desejo de morte articulado à falta do Bem Supremo, a
propósito da Ética da psicanálise (VII), e, neste Seminário VIII, cuja
última parte vai agora reter nossa atenção, desejo do analista, pondo
verdadeiramente em questão o amor-ódio da transferência.
O Seminário VIII, "A Transferência, sua disparidade subjetiva", é
consagrado em grande parte ao comentário do Banquete de Platão e à figura
de Sócrates, precursor do analista. Rompendo com o discurso enganador de
Agatão sobre o amor, a abordagem socrática aponta para a verdade do desejo
associada à falta. Sócrates aceita assim o desafio do dilema
mentira-verdade que o conduziu à morte.
Na última parte de seu Seminário, Lacan recorre à Claudel. Por quê?
Porque com sua dramaturgia, sobretudo, este poeta e prosador se revela,
dentre os contemporâneos de Freud, o escritor que mais se aparenta com os
trágicos gregos. É esse parentesco que parece lhe permitir esboçar tão
bem, para a literatura, os traços desenhados por Freud para a psicanálise:
as linhas intricadas do desejo. "Tragédia do desejo", é nestes termos que
Lacan qualifica a travessia que é o teatro de Claudel, de "Cabeça de
ouro", sua primeira peça, à última, "O sapato de cetim"(24-5-61,10). Entre
1910 e 1916, Claudel escreve uma trilogia comentada no Seminário sobre a
transferência: "O refém", "O pão duro", "O pai humilhado".
O Refém
Este título, "O refém", se refere tanto ao Papa
perseguido, quanto à Sygne, a mulher que renuncia a si mesma para
salvá-lo. Fiel à família real francesa, exilada pela revolução
napoleônica, Sygne enraizou-se nessa terra chamada Coûfontaine, à qual se
identifica. Filho de sua criada Suzanne e do bruxo Quiriace, Toussaint
Turelure, tão hediondo quanto perverso, executou com suas tropas não
somente seus ex-colegas, os monges da abadia de Coûfontaine, mas também o
pai, a mãe, os tios e tias de Sygne. O delegado do Rei, Georges de
Coûfontaine, após ter perdido suas crianças e sua mulher infiel, amante do
herdeiro, volta do exílio e escolhe a casa de sua prima Sygne como refúgio
para o Papa fugitivo. Este reencontro entre primos se transforma em um
engajamento eterno de amor e de fidelidade. Entretanto, o inimigo
Toussaint descobre o esconderijo do Papa, cerca a propriedade e impõe uma
única condição para a liberação do Santo-Padre: desposar Sygne. Ele
incumbe ao cura Badilon de fazê-la ceder: ela deve se anular, negar seus
laços familiares e amorosos, para se ligar ao carrasco de seus pais. No
fim da peça, no dia do batizado de seu filho Louis, Toussaint,
representando o imperador em retirada, propõe um tratado de paz ao
delegado do rei, o próprio Georges que recusa ver o rei à mercê desse
bandido. Uma troca de tiros elimina Georges, mas também Sygne, que se
atirou diante do seu marido. Pouco antes, a heroína tentava convencer
Georges a assinar o tratado que iria conceder o nome de Coûfontaine a
Toussaint. Porém o primo, abandonado por ela, a humilhava acusando-a de
falta de dignidade, de fé e de amor. A peça termina com uma última
confrontação. Diante da recusa de Sygne em ver seu filho Louis, Toussaint
a acusa de traição e a provoca no último instante lançando o grito da
família "Coûfontaine, adsum" (Coûfontaine, presente).
O Pão Duro
Desordenado, avarento e desonesto, Toussaint
esgotou a paciência de sua amante judia Sichel. Para ela, havia chegado a
hora de enviá-lo para um mundo melhor. Ela sabia que seu pai iria pagar a
Toussaint uma dívida de vinte mil francos. Momento ideal para o golpe
fatal. Sichel convoca o filho de Toussaint, Louis, que tem uma urgente
necessidade de dez mil francos para sanar suas finanças. Ele vive exilado
na Argélia com sua amante polonesa Lumir, a quem jamais declarou seu amor.
Toussaint deve aliás dez mil francos à Lumir, dinheiro que pertence à
causa polonesa. Tendo se tornado Marechal Conde de Coûfontaine, Presidente
do Conselho de Ministros, o chantagista Toussaint se dispõe a restituir à
Lumir seus dez mil francos se ela o aceitar em casamento. "Quando um homem
recusa o que ele nos deve, revoga todos nossos tratados com ele, estamos
em estado de guerra", conclui Sichel (A.I, C. I,426). Lumir, por sua vez,
considera sagrado o dinheiro da Polônia e decide armar seu amante. Louis
atira duas vezes contra o pai, erra o alvo, mas o mata de medo. Dando sua
versão própria ao mito edípico, Sichel realiza o crime perfeito, pois ela
casa com Louis, enquanto Lumir, isolada na luta por sua pátria, se dirige
ao seu destino de morte.
O Pai Humilhado
Na terceira e última peça da trilogia, o Papa
Pio se prepara para renunciar ao seu poder temporal. Ele conta então,
dentre seus piores inimigos, com um homem que se declara seu filho "mais
devoto"(A,I,C.I,504), o embaixador francês em Roma, Louis de Coûfontaine.
Digno filho de seu pai, ele vem se apropriar da casa dos irmãos Orian e
Orso Homodarmes, sobrinhos do Papa. Pensée1, cega, filha de Sichel e de
Louis, esconde, no puro reflexo de seus olhos, o objeto causa de desejo de
Orian. Noite "desejada por muitos"(AI,C.I,493), chamada também Psiquê,
Pensée é associada por Claudel à "Sinagoga dos olhos vendados", à "alma
humana, a alma sofredora e encarcerada em busca de seu Salvador"(II,
1456). Ela ama Orian, mas a mãe, Sichel, intervém: "Como ele amaria uma
cega e judia? (...) a filha de seu inimigo? (...) Sou eu quem te ama"(A I,
C.I,496-497). Orian, "espécie de místico, como Rimbaud, em estado
selvagem" e ao serviço de uma "vocação carnal e pagã"(II, 1456)
encontraria em Pensée somente "o perigo e a morte". Sob o conselho do
Papa, Orian envia sua desejada a seu irmão. Entretanto, antes de partir
para a guerra, ele engravida Pensée de um filho que estremece pela
primeira vez em seu seio quando do recebimento de um cesto de flores
contendo o coração de Orian morto. Tomada de paixão pelo inacessível, ela
deve entretanto desposar aquele que ela não ama, Orso, o corajoso.
Essa trilogia ilustra o percurso do desejo, partindo da primazia do
significante ao qual Sygne se vê reduzida, passando pelo mito da morte do
pai e desembocando nos belos olhos de Pensée, causa do desejo de Orian.
Trilogia Grega
Lacan fala do "espaço entre duas
mortes"(11-1-61) como lugar de inscrição da tragédia. A primeira morte,
consequência fatal do envelhecimento, da doença ou de um acidente grave,
constitui uma primeira fronteira. A segunda se refere ao "caráter
mortífero do automatismo de repetição", à pulsão de morte como "suporte"
da cadeia significante. Freud destaca esta "tendência em direção à morte"
e Lacan sublinha essa "posição excêntrica do desejo": "o homem aspira se
destruir nisso mesmo em que se eterniza"(11-1-61,2-3). No Seminário
anterior, "A Ética da psicanálise", a respeito de Antígona que declara "eu
sou morta e quero a morte" e de Sade que deseja o apagamento absoluto numa
sepultura sem nem sinal de lugar, Lacan define assim a segunda morte: "o
homem na medida que a linguagem exige dele dar-se conta disso que ele não
é" (S.VII,327-345). E ele valoriza um aspecto fundamental da tragédia
grega: a forma velada do "mandamento da segunda morte", que passa por este
"ele não sabia" da "enunciação fundamental da topologia do
inconsciente"(11-1-61,5). Lacan opõe a tragédia sem "sombra" de Racine do
século XVII à tragédia grega tecida de obscuridades, de sombras, de
ocultações, mais apropriada ao meio-dizer da verdade a respeito da segunda
morte.
A comunicação de setembro de 1960, "Subversão do sujeito e dialética do
desejo", fazia alusão ao "narcisismo supremo da Causa perdida (é a via do
trágico grego que Claudel retoma num cristianismo de desespero)"(E.827).
"O Refém" nos conduz a isso que o véu da beleza nos esconde, os limites da
segunda morte, "com essa diferença que é pedida à heroína que os
ultrapasse". Na vocação heróica, há sempre um "fora dos limites", um "além
dos limites de Ate (fatalidade)" (S.VII,315-316). Lacan compara Sygne com
os heróis e afirma que ela os ultrapassa. Ela se encontra neste "poderia
eu não ser" de Édipo em Tebas, "verdadeiro lugar do sujeito, na medida em
que ele é o sujeito do inconsciente". Mas este "ponto extremo", diz Lacan,
"é aqui ultrapassado". Assim, Sygne "vai além da infelicidade de Jó e de
sua resignação", pois ela assume "como um gozo, a injustiça que lhe
provoca horror"(17-5-61,5-6). A fatalidade da qual ela é vítima, evoca "na
tragédia grega a função do Deus malvado (...) onde se inscreve o destino
de Antígona. Aqui estamos além de todo sentido. O sacrifício de Sygne de
Coûfontaine não desemboca senão na ridicularização absoluta de seus
fins"(3-5-61,7). Antígona se veria superada, não somente na
"ridicularização absoluta de seus fins", mas na referência à beleza. "A
beleza é insensível aos ultrajes". Esta tese de Sade assinada por Lacan se
vê ilustrada pelo verdadeiro massacre ao qual se submete sua heroína
Justine. Sygne, seguramente, com seu tique de cabeça em forma de eterna
negação, experimentaria, segundo Lacan, "algo mais atentador ao estatuto
da beleza do que a língua estirada de Antígona"(3-5-61,7). Sygne "é
animada por uma paixão, segundo ela mesma diz, de uma justiça que vai além
de todas as exigências da beleza"(17-5-61,7).
O "non sens" do destino de Sygne ilustra bastante bem a noção lacaniana
de significante. Sem dúvida, Lacan se viu seduzido por esta figura
incomparável. Claudel havia conseguido criar um personagem que, em seu
aniquilamento, ultrapassaria Justine, sinônimo de humilhação, Édipo se
arrancando os olhos em Tebas, Antígona enterrada viva, e Jó, figura
bíblica, vítima-modelo de todas as injustiças.
O mito edípico, adaptado à versão matar o pai - esposar a madrasta, é
abordado em "O pão duro", que introduz assim uma "nova
Antígona"(T.II,1444) com a personagem de Lumir, reduzida à sua
identificação com a causa polonesa. Se Lacan se refere freqüentemente aos
heróis de Sófocles e menciona a misoginia de Eurípedes no fim da sessão de
17 de maio de 1961, nesta leitura da trilogia clauderiana, ele nem
menciona Ésquilo. Ora, reconhecendo as influências marcantes de sua obra,
Claudel cita dois nomes, Shakespeare e Ésquilo. Ele considera "minucioso"
seu trabalho sobre Shakespeare, um dos autores preferidos por Freud e por
Lacan. A propósito de Ésquilo, Claudel chega a falar de uma "comunhão de
espírito"(T.I,1313), comunhão consagrada por longas horas de tradução do
texto grego da trilogia "A Oréstia: Agamenon, As Coéforas, As Eumênides",
texto que inspirou a sua própria trilogia. A primeira peça foi traduzida
ao longo de 1894, época da composição de "A Troca"( L'échange) e da
correção de "Cabeça de Ouro'. É a Odisséia de Homero que fornece a Ésquilo
a lenda de Orestes. O Rei Atreu, pai de Agamenon, oferece a seu irmão
rival, Tiestes, um banquete com um prato de carne: seus próprios filhos2.
Exilado, Egisto, filho mais novo de Tiestes, volta para vingar seu pai e
seus irmãos. O troiano Páris abusa da hospitalidade de Agamenon, resgata a
bela Helena, e se apodera de uma parte do tesouro dos Atrides. Horrorizado
pelas cóleras divinas destrutivas e cegado pela ambição de acabar com a
raça dos Troianos, Agamenon aceita sacrificar sua filha Ifigênia. Anterior
à primeira peça da trilogia, esta morte a sustenta. Agamenon consegue
aniquilar os troianos e, voltando vitorioso, é abatido por sua mulher
Clitemnestra, que conta com a cumplicidade de seu amante Egisto. Ela se
vinga assim da morte de sua filha, e ele, da morte de seus irmãos.
Em 1913, três anos após "O Refém", Claudel traduz "As Coéforas".
Aterrorizada pelo sonho de uma serpente sugando o leite de seu seio sujo
de sangue, Clitemnestra recorre às oferendas depositadas sobre o túmulo de
Agamenon para apaziguar sua culpabilidade e a cólera dos deuses
vingadores. Mas Apolo envia Orestes que, instigado por sua irmã Electra,
mata a mãe e seu amante.
Em março de 1913, morre o pai de Claudel. Sua irmã, Camille, 49 anos,
amante de Rodin e escultora, é condenada ao hospital psiquiátrico. No fim
do ano, Claudel inicia a redação de seu drama edípico, "O pão duro". Em
1915-16, paralelamente à redação da terceira peça da trilogia, "O Pai
humilhado", traduz a terceira peça da trilogia de Ésquilo, "As Eumênides".
Orestes, perseguido, exilado tal Édipo em Tebas, percorre o mundo em busca
de uma penosa purificação. Se sublinhamos habitualmente a inconsciência do
ato de Édipo, seu "ele não sabia", podemos destacar da história de Orestes
o "desejo do Outro". Claudel lembra que o crime cometido por Orestes "não
foi perpetrado por livre vontade, mas dessa vez sob a injunção precisa e
acompanhada de ameaças de um deus" (T.I, 1328): "Vá, vingue um pai," dizia
Apolo no verso 203 do texto "As Eumênides". O coro anuncia um novo crime,
mas Athéna (a mãe de Claudel se chamava Louise Athénais), filha de Zeus e
porta-voz do pai por excelência, faz prevalecer o perdão. Furiosas, as
Erínias, divindades representantes da vingança de Clitemnestra, ameaçam o
país de esterilidade e de morte. Mas sua cólera finda por ceder: elas
selam um tratado de paz com a cidade protetora de Orestes, Atenas, que
aceita acolhê-las e lhes prestar homenagem. Claudel comenta: "Qual é o
tema dos três dramas que constituem a Oréstia? A fecundidade indefinida do
ato mal que implica e gera espontaneamente sua própria sanção, a qual não
é outra, dentro de uma mesma linha familiar, que um igual crime"(T.I,
1328). É o crime, marca da repetição, sincronia do delito que se impõe à
diacronia das gerações. E essa imbricação de duas trilogias remonta à
própria infância de Claudel que comenta sobre esse assunto: "Como as
tragédias gregas, creio que os limites estreitos de uma geração não são
suficientes para encarcerar as intenções misteriosas da Moira3. Toda minha
infância foi embalada nos lábios de uma velha empregada, que recitava
antigas desgraças, misturadas a obscuros sacrifícios, no qual eu via
lentamente sob meus olhos se realizar os desencadeamentos patéticos. E,
nessa mesma linha da Parca, eu via as crianças na lenda antiga, tão bem
como na História oficial, pegar o novelo da mão agonizante de seus pais
para o transmitir enfim, a algum eleito dessa mística saga, terceira
geração da qual fala a Escritura"(T.II, 1455). A repetição do crime
termina entretanto em Ésquilo com uma troca entre o Coro que acusa, a
sombra de Clitemnestra duplicada em suas Erínias vingadoras, e Apolo,
porta-voz de Agamenon em defesa de Orestes. Essa troca equivale a uma
vasta elaboração sobre a culpabilidade. Se trata primeiramente do delito
do Outro, pai, mãe e do desejo do Outro, Apolo, delegado de Agamenon e
Electra, que ordena a Orestes vingar seu pai. Como um criminoso pode viver
sem ser esmagado por sua culpabilidade? É uma das questões à qual tenta
responder a experiência analítica: imitar um morto pela depressão,
inibição ou doença, pode se revelar o inútil castigo de fantasias
criminosas. Para a ultrapassagem de uma culpabilidade esmagadora, o
diálogo de Orestes anuncia aquele do sujeito da experiência analítica.
A afinidade de Claudel com a tragédia grega se manifesta, entre outras,
na posição extrema de Sygne de Coûfontaine que ultrapassa os heróis
antigos, mas se manifesta também no aspecto da "fecundidade indefinida do
ato malvado", do "crime" "que os limites estreitos de uma geração não são
suficientes para encarcerar". No fim do Seminário de 10 de maio de 1961,
Lacan aborda justamente a questão dos três tempos, das três gerações na
configuração do desejo. Qual é o destino do desejo na passagem dos avós
aos pais, às crianças? Questão que retoma cada analisante. Em um primeiro
tempo, observa Lacan, "a marca do significante" na "imagem de Sygne levada
à destruição de seu ser, arrancada de todas as suas ligações de palavra e
de fé". "No segundo tempo, o resultado disso, (...) aqueles que são
marcados pela palavra engendram (...) o rebento, Louis de Coûfontaine, o
objeto não desejado". Esses antecedentes abrem a via ao terceiro período,
"o único verdadeiro": "o desejo se compõe entre a marca do significante e
a paixão do objeto parcial" (10-5-61,6). A fecundidade da destruição de
Sygne desemboca via Louis, objeto rejeitado, em Pensée, objeto desejado. E
os limites do campo da verdade se vêem definidos: os do desejo entre
significante e objeto.
Se Ifigênia, filha de Agamenon, encontrava na morte um "casamento",
Sygne encontra, no casamento, a morte. A heroína de "O Refém" se defronta
com sua morte psíquica desposando Toussaint que, após ter fuzilado os
parentes Coûfontaine, se ocupa em manter o corpo de Sygne como cadáver
ambulante. Trata-se de um corpo sem vida, ao qual arrancaram o nome, os
verdadeiros laços e amores, enfim, o essencial. Sygne deve se submeter ao
imperativo de gozo em seu aspecto mais perverso. E, de uma certa maneira,
esta mãe se vê vingada pelo filho que ela rejeitou, Louis, o qual não
renuncia, portanto, a perpetuar as patifarias paternas. Sua filha, Pensée,
cujo reflexo no olhar seduz Orian, engravida, mas deseja somente o
inacessível. Com efeito, seu amante traça, como Lumir, o caminho de sua
vocação: seu destino de morte. Pensée finda portanto por desposar Orso, a
quem ela não ama. Claudel retoma assim o impasse da tragédia grega: Pensée
se revela impotente para resolver os conflitos da trama complexa das
gerações.
Claudel leva tão longe sua identificação com este trágico grego, que
compôs o Proteu, peça perdida de Ésquilo e da qual se conservou somente o
título, drama satírico na sequência da Oréstia em torno da figura da bela
Helena (T.II, 1428). E ele fala de um quarto drama, jamais redigido, sobre
Pensée de Coûfontaine idosa, "reunindo as explicações de todas as
agitações passadas, e, ao mesmo tempo, abrindo para o futuro" (T.II,1452).
Ele reconhece assim que a terceira peça não abre para o futuro. Quanto à
explicação sobre o passado, ela escapa, já que esse quarto drama não veio
à luz. Sem o quarto momento, a não ser através de Proteu. Sem explicação,
somente o humor. A alegria, fruto da explicação, remeteria à inesperada e
fervente conversão ao catolicismo de Claudel que aos dezoito anos teria
abandonado o pessimismo pagão. No início da sessão de 10 de maio de 1961,
Lacan lembra que "para Hegel, a tragédia cristã é impossível, a
'Versöhnung' que implica a redenção, resolve o impasse fundamental da
tragédia grega e instaura uma divina comédia". Mas Claudel não terminou o
Proteu cômico que começou a redigir seu drama edípico "O Pão duro", a
comédia não conseguindo abafar a tragédia. Lacan qualifica a obra de
Claudel de "cristianismo do desespero" e o escritor católico Bernanos
considerava "O Refém" uma blasfêmia (3-5-61,7). As construções de sentido
arquitetadas pelas sínteses do eu sofrem os golpes de uma verdade que
castiga e findam sempre por desabar sob o impacto da trama intricada dos
desejos. A religião não pode abafar o desejo e pôr fim ao equívoco dos
encontros entre "fala-seres". Se o desejo se insinua via sexualidade, se
pode provocar algum efeito cômico, se se alinha entre os ditos
espirituosos, ele é cúmplice propriamente somente da tragédia.
Freud e a psicanálise devem o mito de Édipo a Sófocles, que nos legou
também a figura excepcional de Antígona. Em seu Seminário VII, "A Ética da
psicanálise", Lacan descreve a posição limite deste personagem. Frente a
Creonte, porta-voz da moral dos bens que consiste em privar os outros de
seus bens, Antígona é "pura beleza", o véu sedutor recobrindo a morte.
Defendendo o direito de Polinice à sepultura, ela representa essa "pureza,
essa separação do ser de todas as características do drama histórico que
atravessou, 'o ex nihilo', "o corte que instala na vida do homem a
presença da linguagem" (S.VII,325). É nestes termos que Lacan descreve
Antígona, figura que ele reencontra em Sygne de Coûfontaine. Aliás, ele
reconhece em Louis um novo Édipo e em Toussaint um exemplar típico do pai
primitivo.
O silêncio de Lacan sobre Ésquilo espanta. Somente os heróis de
Sófocles retêm sua atenção. Antígona, porque representa o significante;
Édipo porque impõe seu mito a Freud, aos primeiros analisantes e a todo
"fala-ser". Lacan se prende à primazia radical desse mito do parricídio e
do incesto pelo viés do "ele não sabia", "da enunciação fundamental da
topologia do inconsciente" (11-1-61,5). Ele sublinha assim, em relação ao
surgimento da verdade, não a primazia da mentira, mas da ignorância. Neste
sentido, a dialética ignorância-verdade se revela na psicanálise mais
fundamental que a dialética mentira-verdade. A respeito da verdade, Lacan
nos fala de um meio-dizer, no sentido de que a verdade inteira não pode
ser dita. A verdade não é toda, salvo se se abole o inconsciente. Aliás, a
simbolização inconsciente, não sendo jamais perfeita, produz um resto de
real. A falta de significantes se revela então estrutural e pode se dizer
ignorância da verdade, na medida em que uma parte dessa verdade escapa.
Falar do meio dizer da verdade conduz à seguinte pergunta: o que é que
ocupa a outra parte do dizer? A ignorância, como estrutural, na medida em
que a falta de significantes é substituída pela referência ao objeto. Por
exemplo, o silêncio do analisante remete de repente à presença do analista
em sua função de semblante de objeto que causa o desejo. Mas essa parte
ocupada pela ignorância estrutural, em sua relação com o objeto, é
recoberta pelo jogo entre o erro, a mentira e a ignorância como paixão
associada à ilusão. Esta última se refere ao desconhecimento, não ao "ele
não pode", mas ao "ele não quer": não quer nada saber da verdade, sua
verdade, já que em análise se trata da verdade singular marcando um
sujeito. A ilusão como gozo fálico indica, digamos, uma "certa liberdade"
em relação ao gozo do Outro, "certa liberdade" que dá a ilusão de
"liberdade certa" ou de "liberdade total". O erro remete à linguagem:
recolocando os significantes faltantes, podemos nos enganar. Quanto à
mentira, se ela é secundária em relação a ignorância estrutural na relação
dialética com a verdade, se constitui como uma distorção seguida de um
endurecimento do desconhecimento aliado à ilusão. Inspirado pela sedução,
efeito do inconsciente na neurose, a mentira na perversão, que podemos
reconhecer aqui em Toussaint Turelure, pertenceria antes ao jogo
consciente para se apropriar do gozo. A verdade tem uma estrutura de
ficção, já que seu campo é o do mal-entendido estrutural do simbólico,
onde se articula inevitavelmente verdade, mentira, ignorância e erro.
Se a história de Édipo demonstra sua radical atualidade pelo "ele não
sabia", enigma para todo analisante, a trilogia de Ésquilo se revela
incomparável em relação à sincronia do crime primando sobre a diacronia
das gerações, tema do Seminário de Lacan, "A Ética da psicanálise", que
precede o da Transferência. Ésquilo põe assim em evidência o desejo do
Outro, que vem clarificar não somente a experiência do crime, mas a
possibilidade de uma ultrapassagem da culpabilidade. A elaboração de
Orestes constitui o anúncio angustiado mas promissor da experiência
analítica: permitir-se viver sem se deixar esmagar pela culpabilidade.
Mito do Pai Primitivo
Entre os contemporâneos de Freud,
poucos autores compuseram um texto tão próximo do seu "Totem e Tabu", de
1912, como Claudel em "O Pão duro", de 1914. Poucos personagens
representam tão bem o papel do pai primitivo como Toussaint Turelure,
figura "sinistra" cuja "estatura confina com a obscenidade". Citemos
Lacan: "o mito freudiando faz aparecer o pai que é Toussaint Turelure.
Está aí a humilhação do pai? Será que essa figura não é simplesmente
depreciada até a derrisão que confina com o abjeto?" (10-5-61,1,4).
A referência ao pai é constante na trilogia. No fim das contas, é por
causa do Papa que Sygne sacrifica sua vida. E é o representante do
Santo-Padre, o cura Badilon, quem conseguiu dela obter a renuncia total a
seus desejos. A terceira peça da trilogia destaca a questão da função
paterna justamente quando o Papa perde seu poder temporal, perda esta
contra a qual Orian luta até a morte. E não esqueçamos, como pano de fundo
dessa trilogia, a luta de poder entre os representantes da paternidade: o
Rei e o Imperador. Lacan lembra que a figura do pai antigo, o Rei, assim
como do pai divino, se beneficiam de uma redução em torno da questão "o
que é um pai?" presa ao "nó, não somente mortal mas mortífero" do complexo
de Édipo. Lacan opõe este nó paterno às expressões "Deus criador, Deus
providência", comentando: "não é disso que se trata para nós na questão do
Pai"(10-5-61,1).
Toussaint Turelure se situa acima da lei. Traidor, ele eliminou todos
seus ex-colegas, os monges da Abadia de Coûfontaine: "Eu os matei por amor
à pátria no puro entusiasmo de meu coração!" (A.II,C.II,234). Comandou o
assassinato dos parentes de Georges, mas também de Sygne, na casa onde ele
mesmo nasceu, onde trabalhava sua mãe Suzanne. Tudo isto para obter o
título de Barão do Império e o cargo de prefeito da região de Marne. À
Sygne, que lhe disse seu horror nos termos "você é a imagem do que eu
odeio", ele respondeu: "Eu vos comprarei e você será minha"
(A.II,C.I,254-255,263). No início do terceiro ato, o general Toussaint
que, além de assumir a prefeitura de Paris, reúne os poderes civis e
militares do país, declara com ênfase: "A França, no momento, sou eu"
(A.III,C.I,278). E uma vez vencido o Imperador, é ele Toussaint quem
escolhe o Rei e dita as regras do governo. Georges se revolta: "O Rei
segundo Deus se torna o Rei segundo Turelure", é um "Turelure coroado"
(A.III,C.II,284). Braço direito de Napoleão, Toussaint põe toda perfídia
de seu oportunismo político a serviço de sua ambição: tornar-se primeiro
ministro do Rei e supremo defensor da monarquia. A peça termina com
Toussaint no cume de seu cinismo e de sua crueldade. Na posição de juiz
eterno, ele duvida da integridade de Georges, evoca o "mistério do amor
conjugal" que levou Sygne a salvar sua vida, a qualifica de traidora por
ter renegado sua própria consciência desposando um homem odiado: "Nenhum
bem justifica um ato mal" declara o neo-moralista Toussaint.
(A.III,C.IV,304-307).
Para Sichel, amante de Toussaint na segunda peça, "Sua desordem, tal
sua avareza, só cede para dar lugar à sua improbidade". "Rompe todos
nossos tratados com ele (...) Seus criados o odeiam" (AI.C.I,421,426).
Aliás, ele havia se tornado amante de Sichel somente para lhe impedir de
ser pianista, porque assim ela se ocuparia dele. Diz: para tirar "dessa
velha alma o que lhe resta de música" (AI,C.II,429). Pouco depois,
dialogando com Lumir, pergunta : "Eu não vos causo medo? Sempre me
disseram que eu tinha um ar de lobo" (AI,C.III,431). Ele recorre então à
chantagem: ela não receberá seus dez mil francos se não aceitá-lo em
casamento. Lumir prefere a morte ao casamento com o "velho" "vilão"
(AI,C.III,438,439). Louis considera seu pai como inimigo e "o maior
patife": "Assim, meu pai tomou-me tudo e agora toma minha mulher"
(AII,C.II,448). Mas Turelure revela uma fraqueza, o "medo da morte", medo
cheio de pressentimentos, sobretudo agora que ele vem ocupar o lugar do
morto do whist4 (AI,C.V,443). Apesar de tudo, afronta seu filho: "Tu és o
Turelure concorrente e sucessor. Não há de que se derreter de amor e
bondade! Louis replica: "E tanto faz para você fazê-la te desposar por
necessidade ?" "Necessidade engendra o temor, que é a metade do amor de
uma mulher" defende-se Turelure, "Eu sou o único crente e vossa
bestialidade me provoca horror!" (AII,C.II,457,462-463). O cinismo o
transformou em santo lutando contra criminosos. E de repente, Louis,
gritando ao ladrão e exigindo o pagamento da dívida, empunha duas pistolas
e atira duas vezes. Mesmo errando o alvo, consegue matar Turelure de medo.
No momento em que o pai todo-poderoso e despótico morre assim, revela com
este fim ridículo o logro de sua posição. Aliás, Toussaint mesmo
comentava: "Não sou eu o forte e mau, são os outros que são tão bobos e
tão tristes, e dão tudo antes que você lhes peça! (AI,C.III,435). Pura
construção imaginária, a figura de Toussaint desaba de medo num instante.
Sem dúvida Lacan se interessou por essa trilogia por causa da figura
excepcional de Sygne, veemente ilustração de sua noção de significante,
mas também por causa da retomada do mito do pai primitivo articulado ao
desejo e à castração simbólica, provocando efeitos de liberação em Louis.
Arbitrário, autoritário, despótico, proprietário de todas as mulheres, o
pai primitivo é assassinado por seus filhos. Deste mito primordial deriva
a origem da lei. A literatura contemporânea, via Claudel, retoma o mito
que assinala o lugar do pai, e permite, diz Lacan, "o destaque, a
colocação em marcha da dimensão do desejo" (10-5-61,5), reduzindo assim o
efeito nocivo de fixação à mãe, a sufocação do campo do desejo pelo da
necessidade. É interessante notar que o materno se revela marginal nessa
trilogia: Lumir não é mãe, e mesmo que Sygne o seja, ela renega essa
função. E Sichel, antes de representar a típica mãe na terceira peça, se
revela, na segunda, a mentora do assassinato do pai para passar de amante
de Toussaint à esposa de Louis. Ela consegue, graças à sua confrontação
com o mito do parrícidio, abandonar sua posição de escrava e obter um
certo equilíbrio entre sua posição de mulher e de mãe.
Em seu texto de 1928, "Dostoievsky e o parricídio", Freud afirma: "É
dificilmente por acaso, que três das obras-primas da literatura de todos
os tempos abordam o mesmo tema do parricídio: O Édipo Rei de Sófocles,
Hamlet de Shakespeare e Os Irmãos Karamazov de Dostoievsky", "o melhor
romance escrito até hoje" (GW.XIV,412,399). Este tema é aqui retomado por
Claudel que, fino analista, revela o mecanismo da repetição que atravessa
as gerações e que a psicanálise interroga. Toussaint lembra que sua mãe
transferiu para sua pessoa a aversão por seu marido, que o levou a um
casamento construído sobre o ódio. Rejeitado por sua mãe, Louis não
consegue amar sua amante Lumir, não consegue declarar seu amor. Mas ele
revive de tal maneira seu Édipo, se confronta de tal maneira com o mito do
parricídio, que assume a castração simbólica estruturante do desejo. Esta
trilogia evidencia a mudança operada por determinada revivência, tão
dramática quanto vital, do mito da morte do pai. A literatura claudeliana
viria ilustrar o efeito típico de uma experiência analítica. Louis não se
reduz mais a um simples brinquedo desprezado pelos pais, obrigado, tanto
no amor quanto nos negócios, a rejeitar e ser rejeitado. É somente com a
morte do pai que Louis se torna um homem. Ele se permite opor-se àqueles
que o roubam, encaminhar sua vida profissional, declarar seu amor a uma
mulher, se casar e se tornar pai. Mesmo que continue a repetir certas
patifarias paternas, ele consegue se destacar significativamente do
automatismo de repetição, se deslocando de uma forma radical do gozo do
Outro.
Eminente representante do discurso do mestre, Toussaint vive em função
do poder cuja primazia vem recalcar a divisão do sujeito. Se esse sujeito
se vê cruelmente representado pela anulação de Sygne e de sua família, ele
aparece no próprio "mestre", na contradição entre seu nome e seu
sobrenome. A divisão do sujeito se traduz assim pela oposição Ter tudo e
Ter nada, segundo a destruidora moral dos bens. Este, com efeito, privando
os outros de seus bens, traz como conseqüência fatal a vingança mortal.
Toussaint escraviza o mundo, mas a morte o subjuga. Ele tem medo.
Ridiculamente, literalmente, ele morre de medo. E não esqueçamos que não
somente o discurso do mestre promulgado por Turelure, mas todo discurso, o
do saber, como o da histérica, se sustenta a partir de uma coerência
interna, de uma lógica própria, marcada justamente por uma alienação em
relação à verdade. Esta não pode surgir senão atravessando inopinadamente
estes diferentes discursos, como por exemplo, na experiência analítica,
quando o analista lança o singular e subversivo convite: "diga o que lhe
passa pela cabeça".
A Questão do Nome
A partir do símbolo como morte da coisa,
Lacan nos ensina a passar do parricídio ao Nome-do-Pai e precisa, ao longo
de seu Seminário RSI, de 74-75, que o Nome-do-Pai e sua função radical de
dar "nome às coisas são equivalentes".
O teatro de Claudel ilustra isso, primeiro pela criatividade do nome
dos personagens. Lembremos alguns: em "A Adormecida", Danse-la-nuit,
Volpilla-la-chêvre, Strombo; Na "Cidade", Palesne, Céréal, Nicaise,
Bayette, Audivine, Besme, Aude, Coeuvre, Bavon, Graillard, Coeurdours,
Longuorreille; na "Troca", Thomas Pollock Nageoire, Lechy Elbernon; na
"Partida do Meio-dia", De Ciz; em "Proteu" A Ninfa Brindosier; em "O
Arrebatamento de Scapin", M. Ledessous. E não esqueçamos o notável
Mortefroid em "O Pão duro".
No início da peça "O Pão duro", Claudel modifica de uma certa maneira o
nome de Lumir, quando convida o leitor a pronunciar Loum-yir, sugerindo
algum deslizamento homofônico. E sabemos que, numa carta à Gide, ele
prefere, por causa do tom reacionário de "O Refém", recorrer ao pseudônimo
de Paul See, o See sendo homófono do 'C', primeira letra de seu nome.
Versão pessoal da passagem do crime ao nome.
A questão do nome é particularmente acentuada nesta trilogia pelos
nomes e sobrenomes Toussaint Turelure e Sygne de Coûfontaine. Em relação
ao nome Sygne, Lacan fala de uma "substituição" do 'y' pelo 'i', "convite
a se reconhecer aí um signo", "sobreposição de uma marca (...) alguma
coisa que vem encontrar nosso 'S' barrado, pelo que eu vos mostrei que
essa imposição do significante está por vezes sobre o homem, o marca e
desfigura." (17-5-61,4). E o fato de que ele "quis forjar um signo
tipográfico que não existe na língua francesa nas maiúsculas, para que o
circunflexo do qual é coroado o 'u' de Coûfontaine pudesse ser levado à
impressão" (7-4-65,11). O fato suscita a curiosidade de Lacan, porque sob
o "signo do significante faltante", ele "encontraria seguramente alguma
coisa de nova em relação ao desejo" (3-5-61,4).
O simbólico do nome se concentra praticamente em Coûfontaine. Primeira
palavra da trilogia, usurpada logo por Toussaint Turelure, passada a seu
filho, o Conde, que a transmite a sua filha Pensée, o nome Coûfontaine
domina a tragédia.
No início de "O Refém", a decoração distingue os brasões da família
divididos em ouro e azul, com o grito e o emblema: Coûfontaine, adsum. O
nome vem então cobrir a divisão do sujeito, ilustrada pela repartição das
cores. Na segunda peça, antes de eliminar seu pai e se tornar o único
detentor do nome Coûfontaine, Louis profere a famosa frase: "O nome cobre
tudo", se referindo à "contradição das duas raças das quais ele é oriundo"
(T.II,1439) e anunciando a presença de uma terceira raça, aquela de
Israel, que representarão sua mulher Sichel e sua filha Pensée.
A conquista do poder, pano de fundo da trilogia, exige a conquista de
um nome. Toussaint Turelure, personagem despótico e ridículo, quer usurpar
o nome Coûfontaine. Este crápula Toussaint não tem, aliás, nada de santo5.
Seu santo nome contrasta violentamente com o sobrenome Turelure, associado
por Georges de Coûfontaine à peinturelure, pintura de mal gosto. É essa
divisão radical entre sobrenome e nome que se vê amenizada pelo acréscimo
de Coûfontaine. Este acréscimo consiste propriamente numa mudança de
sobrenome, já que Turelure na segunda peça se vê chamado "Conde de
Coûfontaine". E em "O Pai humilhado", Louis e Pensée não são conhecidos
senão como Coûfontaine.
Logo no início de "O Refém", o nome Toussaint Turelure chama a atenção
do leitor porque os traços gritantes e grosseiros do personagem constituem
uma renegação do nome e não se compõem bem senão com o verbo "pinturelar"
. "É necessário esposá-lo, diz Georges à Sygne. Seus brasões misturados
aos nossos alegrariam essa velha pinturílea6". "Eis que nosso nome está
acabado, e não resta senão nós dois". Sygne replica: "Mas o meu foi
sobreposto num segundo batismo". E Georges: "Participei deste sacramento
com você" (...) precedido do 'de', sou o homem que leva seu nome por
excelência (...) sou nascido Coûfontaine pelo fato da natureza à quem os
direitos do homem não podem nada". "Quem sou eu sem esse lugar onde tenho
meu nome?" "(...) eis-me uma cruz no lugar de meu nome proscrito. Todos
meus bens caíram de mim como um manto" (A.I, C.I, 222,225-228,233).
Proscrito, o nome arrasta a perda dos bens. Para Turelure, resta a falsa
pretensão de recuperar o nome e lhe dar um novo brilho.
Este projeto consome toda sua energia: "Sygne de Coûfontaine, a
orgulhosa, eu vos comprarei e você será minha. (...) Tomarei a terra, a
mulher e o nome. (...) Tomarei o corpo e a alma junto. Vossos pais serão
meus pais e vossos filhos serão meus filhos" (A.II, C.I,263). Ao longo do
terceiro ato, antes do tratado de capitulação das tropas de Napoleão e da
reinstalação do Rei, Turelure apresenta seu filho, nascido
Louis-Agénor-Napoléon Turelure, mas impõe como condição assumir o título
de Conde de Coûfontaine. Georges se revolta: "Mas o nome não é meu, o
direito não é meu, a terra não é minha, a aliança entre a terra e eu não
me pertence". Sygne então replica: "Tudo mudou , Georges. Não há mais o
direito, não há mais senão um gozo. Não há mais a aliança para sempre
entre a terra e o homem, somente a sepultura. E as mãos que estavam juntas
estão separadas. E a tua não serve mais para nada, senão para escrever e
resignar". "Todos nossos nomes e todos nossos bens se acumulam sobre a
cabeça dessa criança" retoma Georges. Sygne afirma: "A terra é a mesma
para nós dois." "Mas eu não a traí, replica logo Georges, (...) essa terra
não é mais para ti, pois tu a vendeste e teu nome servo não é mais seu
nome feodal!" Sygne retoma: Não haverá mais Nome nem família, só tu es meu
irmão". "Você não é mais minha irmã! termina secamente Georges
(A.III,C.II,285-286,289).
Verdadeiro traidor, representante típico do político oportunista e
perverso, Turelure troca pela função de primeiro ministro a entrega de
Paris ao Rei. Sua posição superior à lei o instala na mentira. Com efeito,
mesmo que ele tenha exigido ser herdeiro do nome Coûfontaine, Toussaint
declara face à morte de Sygne: "Um nobre nome se extingue". "Não é
extinto, replica o Rei. Eu sei que você tem um filho" (A.III,C.V,300).
Pego na armadilha de sua afirmação "um nobre nome se extingue", Toussaint
revela que, de fato, ele havia reduzido Sygne a um nome, já que é ela que
se extingue, não seu nome. No momento em que sua esposa vai dar o último
suspiro, Turelure, provocante e desafiante, a convoca a se levantar
gritando: "Coûfontaine, adsum", tornando-se assim o mestre do nome, do
emblema e do grito da família.
É interessante observar que um dos papéis que se atribui ao
todo-poderoso Toussaint Turelure na segunda peça, consiste em mudar os
nomes. Sichel comenta: "Ele não se lembra de nenhum nome, metade
insolência, metade imbecilidade, e nos rebatiza todos, se posso dizer. É
assim que do meu pai ele fez Ali Habenichts, (...) e de mim, que sou
Rachel, Sichel, que é, em alemão, pequena foice no céu claro do mês novo"
(A.I,C.I,422). Trata-se de esquecer o nome quando o desejo criminoso
desliza em direção à anulação do nome. Lacan comenta no Seminário XII, "Os
problemas cruciais da psicanálise" que, para Freud, nós somos reportados
do desejo de matar o pai ao Nome-do-Pai (13-6-65,29-30). No crime
primordial anterior à trilogia, Toussaint elimina os parentes de Sygne. Ao
longo de "O Refém", ele consegue usurpar o nome Coûfontaine. Esta
usurpação do nome lhe confere um novo poder, mudar os nomes.
A última peça da trilogia termina sobre a questão do nome. Assim, para
Orso, Pensée só é uma "irmã" e ele deve esposá-la para dar um nome ao
filho de seu irmão morto Orian. Neste último momento, o nome se destaca,
desta vez para cobrir a trama do desejo provocado em Orian, pela beleza
dos olhos da cega Pensée. Uma criança não pode ficar sem nome. E é o nome
que justifica o casamento. Orso só está aí para representar a função
paterna por excelência: dar um nome (AIV, C.II,566-567).
A anulação total de Sygne de Coûfontaine finda por reduzí-la a um puro
significante. Ela não é mais que um nome. Toussaint Turelure visa tanto
essa redução de Sygne a um nome, quanto visa o próprio nome, Coûfontaine.
Do assassinato dos parentes de Georges e de Sygne, já cometido antes do
início da peça, passamos ao Nome-do-Pai. Havia já uma simbolização do nome
da terra tornado nome de família. Poucos textos ilustram melhor esta
passagem, freudiana, do crime ao nome. Toda a trama gira em torno de uma
substituição metafórica, buscada por Toussaint Turelure: a substituição de
seu nome ridículo pelo de Coûfontaine impregnado de altivez. Turelure,
filho de um bruxo e de uma criada de Sygne, possui no novo nome a prova
irrefutável de sua passagem da posição de escravo à de mestre. E é no
momento do crime edípico, quando Louis mata seu pai, que ele assume
verdadeiramente o nome Coûfontaine. Produz-se então e efeito dessa
metáfora do Nome-do-Pai. Usurpado por Toussaint, o nome é assumido pelo
filho.
No início da trilogia de Claudel, reina a harmonia entre Sygne de
Coûfontaine e sua região à qual ela se identifica; entre ela e seu primo,
ao qual ela jura eterno amor. Ela leva orgulhosamente seu nome, e este
nome representa sua dignidade e de sua família. O nome como significante
dá a impressão de uma perfeita sintonia com o significado. Acontece,
entretanto, a ruptura entre Sygne e sua terra, entre ela e seu primo que
lhe diz: "Teu nome servo não é mais um nome feudal". Escrava a serviço do
gozo do grande Senhor, despojada de tudo, de toda significação, Sygne se
vê reduzida a um puro significante. Ela não é mais que um nome. No momento
em que este nome, outrora sinônimo de orgulho, passa ao cínico Turelure,
ele não diz nada mais sobre aquele que o leva. Essa trilogia ilustra de
uma maneira exemplar, a separação radical significante/significado. A
barra entre um nome e o que ele pode significar cria um abismo. Lacan fala
da "função voadora" do nome próprio (6-1-65,29) que, em relação ao "buraco
do sujeito" intervém "para o suturar, para o mascarar, para o colar"
(7-4-65,9), mesmo que se trate de uma "falsa aparência de sutura"
(6-1-65,29). Claudel utilizava a fórmula "o nome cobre tudo". É o máximo
que podemos esperar de um nome: cobrir, mas não suturar. E com efeito, o
que é que um nome não chega a cobrir? O que é que ele não esconde sob esta
cobertura que pode dar a impressão de uma sutura? Claudel nos deixa a
ilustração viva da distância entre o nome e o sujeito, tal qual entre o
significante e o significado. O nome Coûfontaine usurpado por Toussaint se
revela a maneira cruel de desvelar um dado estrutural: um nome não pode
suturar o buraco do sujeito.
A primazia da questão do nome indica a marca do desejo, cúmplice da
sincronia do crime através da diacronia das gerações. A passagem do
parricídio ao Nome-do-Pai é ilustrada, entre outros, em Freud, pelo
esquecimento dos nomes, o Signorelli servindo de exemplo mestre.
Apresentado como criminoso em "O Refém", o Toussaint Turelure da segunda
peça não se lembra de nenhum nome e "rebatiza a todos". A passagem do
parricídio ao Nome-do-Pai deixa ao nome a marca passada (presente)
criminosa, cicatriz da imbricação do desejo de morte ao do sexo. A
trilogia grega de Claudel serve de apoio a Lacan para introduzir, com o
Seminário VIII, um tema que será, a partir de então, central em sua obra,
o desejo do analista, seja esta abertura mesmo para o campo de desejo, que
o campo das necessidades coberto de amor tende a velar.
Precisões, precisões de amor, vós recorreis à ignorância, ao erro ou à
mentira para afastar alguma ameaçadora verdade!
