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As obras de William
Shakespeare (1564-1616), Richard Wagner (1813-1883) e Henrik Ibsen
(1828-1906) marcaram de modo singular a produção de James Joyce. Qual o
ponto comum? O drama, com o teatro, e especialmente, suas vozes. Dali
parte Joyce inventando uma escrita para ser ouvida. Mas no texto de 1900,
Drama e vida, - encontra-se no livro de artigos e conferências,
Occasional, Critical and political writing -, ele critica Shakespeare
: não nos oferece propriamente drama, mas ‘‘literatura em diálogo”, sendo
a literatura “forma inferior de arte”. Somente em Ibsen descobre-se, diz
Joyce, o drama que “transcende as críticas : o artista abandona seu
próprio self e se coloca como mediador em verdade reverencial diante da
face velada de Deus. (...) quando a arte de um dramaturgo é perfeita, a
crítica é supérflua. A vida não é para ser criticada, mas para ser
enfrentada e vivida” (p. 24;26;46). O abandono do self não deixa de
sugerir ao leitor de Lacan a falta da imagem unificadora do corpo
associada à falta de unificação pelo sentido. A identificação de Joyce
ao deus escritor Ibsen se revela um tipo de identificação ao Sinthomem
reparador, entendido como formação sem divisão, proveniente do Real.
Herói do livro Stephen Hero, Ibsen desaparece de Um retrato do
Artista, marcando uma das notáveis diferenças entre os dois livros. A
morte de Ibsen permite a Joyce imitar e ultrapassar Henry James e Oscar
Wilde em seus títulos O retrato de uma mulher (The portrait of a lady)
(1881) ou O retrato de Dorian Gray (The portrait of Dorian Gray)
(1891). Ele escreve não “O retrato de um artista” (The
portrait of an artist), mas com a troca decisiva de O (The) por UM (A),
“Um retrato DO Artista” (A Portrait of THE Artist). Novo Ibsen, o artista,
divino, é agora Joyce.
No artigo Drama e
vida, a obra de Wagner é considerada “sólida como rocha (...), sua
música vai além de Bellini” (p.24;26). Wagner fascinou Baudelaire,
Virginia Woolf, Bernard Shaw, pois não se limitou a ser o compositor mais
celebrado do fim do século 19 na Europa, mas redigiu livros de peso, A
obra de arte do futuro e Opera e drama. Nietszche via em Wagner
seu “sublime predecessor (...) o renascimento da tragédia se manifestando
a ele no drama musical” do compositor, promotor de uma arte
revolucionária. Inspirada em Ibsen e Wagner, a radicalidade de Joyce se
deve muito mais a Nietzsche. Reichert nos dá estas informações em um dos
textos apresentados por Attridge em The Cambridge companion to James
Joyce de 1990 (p.73-74). Para mudar a sociedade, o artista seria
somente o mediador do único artista real, o povo. Essa veia perpassa pelas
últimas linhas de Um retrato do artista : “forjar na minha alma a
consciência não criada de minha raça”. Ibsen, aristocrata escandaloso, era
mediador para Deus. Wagner, mediador para o povo.
Em O cru e o cozido (Le
cru et le cuit) de 1964, Lévi-Strauss sublinha a afinidade
entre os mitos e a música, e reconhece “em Wagner o pai irrecusável da
análise estrutural dos mitos (...) Entre todas as linguagens, somente essa
(linguagem da música) reúne os caracteres contraditórios de ser ao mesmo
tempo inteligível e intraduzível, faz do criador da música um ser
semelhante aos deuses e da própria música o supremo mistério das ciências
do homem” (p.23;26).
As cinco primeiras obras
musicais de Wagner, incluindo Tannhäuser, representam a ópera
tradicional na divisão entre ária, coro e balé. Em 1848, Lohengrin
inicia o ciclo dos oito dramas musicais. Servirá de canto das sereias da
ópera tradicional. O drama musical substitui a divisão pela continuidade,
harmoniza melodia e texto, música e enredo dramático. Reichert considera
a influência de Wagner a “mais fundamental e mais durável sobre a escrita
de Joyce” (p.77). A passagem da ópera tradicional para o drama
musical com a continuidade melodia-texto inspirará Joyce na invenção de um
texto para ser ouvido, de um “textomúsica” . O poema de Música de
Câmara (Chamber music-CM) é um canto. “As Sereias” e
seus cantores sublinham a vocação musical de Ulisses. Devedor à Ciência
nova de Giambattista Vico (1668-1744), Finnegans Wake (FW)
não deixa de ser um drama musical. O título CMjoycereiasFW
representa a continuidade musical joyceana.
RIVER-UM / RIVER – RUM
RIO-UM / RIO DE RUM
Joyce transpôs em música
um poema de Música de Câmara (Chamber Music), livro “diapasão de
sua alma”, declara Louis Gillet em Portraits of the artist in Exile
de 1979 (p.181). É “de fato uma seqüência de cantos, e, se
fosse músico, suponho que os teria postos em música”, escreve Joyce a 19
de julho de 1909 para o músico Geoffrey Molineux Palmer, pedindo-lhe para
realizar essa tarefa, encaminhada posteriormente por vários músicos.
Seu irmão Stanislaus
sugeriu o título do primeiro livro publicado e tinha predileção pelo canto
popular Finnegan’s Wake. Os títulos expressam a gratidão de James
por seu primeiro mecenas .
Música de câmara (Chamber
Music) deve muito à tradição musical da família. O conteúdo do texto
honra a herança de seus cantos. As tias-avós maternas Flynn ensinaram
piano e canto à Mary Jane (May), futura mãe de James. O avô materno Murray
cantava a seu neto James The brown and the yellow ale (a cerveja
marrom e a loura), canção preferida depois pelo escritor. O avô
paterno James Augustine Joyce – James herdará seu nome - , cantava em
concertos e pretendia transformar seu filho John Stanislaus em cantor
profissional. Jackson e Costello, na biografia John Stanislaus Joyce,
trazem o testemunho do cantor Barton McGuckin: o pai de Joyce possuía
“a mais bela voz de tenor da Irlanda” (p.74).
A música desempenhou uma
função reparadora na vida do pai de James. Apesar do anticlericalismo
transmitido pelo avô e pelo pai, sua paixão pela música o levou a
participar do coral da igreja no bairro de Rathgar onde conheceu May.
Casaram-se a 5 de maio de 1880. May praticava fielmente a religião
católica, mas John Stanislaus radicalizou o horror à Igreja a partir de
1889 quando os bispos se empenharam na destituição do líder da autonomia
na Irlanda após a descoberta da ligação amorosa entre Parnell e Kitty O’Shea,
esposa de um conhecido militar. A música permitirá a John tolerar o
catolicismo e, sobretudo, amarrar o laço conjugal com May. E bem mais
tarde, o canto gregoriano vencerá as resistências de James Joyce para
entrar numa igreja e assistir às cerimônias da Semana Santa (Portraits
of the artist in Exile (p.41).
Uma outra referência à
música reparadora na vida de John Stanislaus é a seguinte: James havia
escondido do pai um fato : Nora o acompanhara na viagem de Dublin ao
continente europeu. Stanislaus passou anos curtindo essa mágoa. Tempo
depois, contam Jackson e Costello, pai e filho se reencontraram e
passearam pelas colinas de Dundrum em Dublin. Parando no pub The
yellow House, John Stanislaus tocou no piano o trecho da Traviata de
Verdi : ali o filho foge com uma mulher e é implorado pelo pai para
voltar à casa paterna (p.304). A música substituiu a verbalização de
desabafos e mágoas, reparando de certo modo a relação pai-filho-“nora”.
Em uma família errante
de casa em casa, pois John Stanislaus gastava em álcool o dinheiro do
aluguel, quando May se sentava ao piano e iniciava uma destas numerosas
serestas (sing-song), o rio-um (river–um/one) da música
tentava reparar os danos causados pelo river-rum, river-stout,
rio de rum, de gim, de cerveja. A música ocupava o lugar de um-unanimidade,
a única, e permitia uma amarração reparadora, embora temporária, à tríade
solta pai-mãe-filhos. A música terá esta função para James-Nora-filhos.
Aqui cabe uma interrogação: a música poderia ter salvo da loucura a filha
Lúcia, cantora e sobretudo dançarina, se Joyce não tivesse concordado com
o abandono da dança meses após haver perdido por pouco o primeiro lugar
na competição internacional de 1929 ? ! E o filho Giorgio imitará o avô
paterno e não conseguirá via river-um, rio-um da música, do canto,
deter a corrente avassaladora do alcoolismo levando ao afogamento sua
carreira de cantor.
Esse um, essa
un-animidade (unanimity, oneanimity), parece haver selado a singular
aliança entre Nora e James. O entusiasmo de Nora pelo triunfo musical do
namorado cantando com o famoso McCormack em 1904 marcou uma experiência
inesquecível. A aliança se renovou constantemente pela participação em
serestas, concertos e óperas. “As conversas noturnas (...) nem sempre se
referiam à música” (!) (Portraits,p.134). Nora cantarolava os
trechos mais desconhecidos dos dramas musicais de Wagner. “James cantava a
manhã inteira”, diz o vizinho de Zurich, o compositor Jarnach (Ellmann,
p.409). Nora consagrou o singular aliança com Joyce colocando um
ramalhete de flores em forma de harpa no túmulo do marido com as palavras
: “A Jim, que amava tanto a música”. A música funcionou como Sinthomem
para Nora. Havia também funcionado assim para a sogra.
JOYCEREIAS DE BLOOLISSES
Trechos de óperas ou de
cantos populares recheiam as obras de Joyce. Mais de trezentas referências
musicais percorrem Ulisses. As 18 horas do Ring des Niebelungen
de Wagner, conjunto reunindo O ouro do Reno (Das Rheingold), As
Valkírias (Die Walküre), Siegfried, Crepúsculo dos deuses (Gotterdämmerung)
inspiram os 18 capítulos de Ulisses. Podemos associar o Holandês
errante (O navio fantasma)(Der Fliegende Holländer) de Wagner ao
Ulisses de Homero errante pelos mares e ao Bloom levado pelas ondas do
exílio. E Siegfried se reencontra no sonhador Stephen. No capítulo
Eumaús, ele se revela herdeiro da voz do pai Simon Dedalus (John
Stanislaus Joyce) e entoa uma cantiga alemã de Johannes Jeep sobre “as
sereias, doces assassinas dos homens (...) é pela astúcia das
sereias que os poetas escrevem” (Ulisses,p.663). Drama
musical sobre o novo mundo, Ulisses é animado por dois cantores
profissionais, Boylan, e sua sereia, Molly.
O capítulo 11, “As
Sereias”, ilustra a afirmação de Reichert no livro de Attridge : “De
Wagner, Joyce parece ter aproveitado mais da técnica (...) com
relativamente pequenas unidades de melodia, de cordas, de ritmo, de
instrumentos, assinalando diferentes temas e personagens (...) técnica
chamada por Wagner leit-motif (p.75). Por exemplo, repete-se a palavra
jingle. Evoca sempre Boylan balançando “suas bolas”, jingle bells,
correndo para a casa de Molly, cujo marido, Bloolisses,
sentado, está a ouvir o canto de outras sereias.
Joyce disse a George
Borach: “Escrevi este capítulo com os recursos técnicos da música. É uma
fuga com todas as notações musicais: piano, forte, rallentando, etc. Um
quinteto ocorre também nele, como em Os cantores mestres (Die
Meistersinger), minha ópera wagneriana preferida” (Ellman,p.459). “Há
todas as oito partes regulares de uma fuga per canonem”, escreve Joyce à
sua benfeitora Harriet Shaw Weaver em carta de 6-8-1919.
O bar do Hotel Ormond,
chamado por Gifford “retiro preferido dos músicos amadores de Dublin” no
começo do século 20, (p.290) é animado por duas sereias, as garçonetes de
sobrenomes Douce e Kennedy, Lydia (fá maior com si natural) e Mina
(menor). As sereias da Odisséia são efetivamente mais despojadas. Em
primeiro lugar, ocupam apenas uma das 12 páginas do capítulo Scylla e
Caríbdis, isto é, uma das 370 páginas da Odisséia. Causa espanto o
fato de um trecho tão curto haver conseguido tal repercussão, atravessando
séculos, sempre referido em livros e publicações e outros meios de
comunicação, e levando Joyce a transforma-lo em capítulo central de seu
livro No Seminário O Sinthomem, a 18-11-75, Lacan afirma : “O
corpo tem alguns orifícios cujo mais importante (...) é a orelha, porque
não pode se fechar, é por isso que responde no corpo o que chamei a voz”.
Sem dúvida, o ouvido permanece aberto, em particular à voz mítica da mãe,
dividida entre o real da vida de sua música e a voz do super-eu cruel,
arcaico, mortífero, aqui destacado pelas sereias. A “divina Circe”,
protetora ameaçadora, orienta Ulisses em sua relação com as sedutoras.
Ele, “ todo ouvidos”, vai querer soltar as amarras. Mas seus homens, de
orelhas tapadas, devem reforçar-lhe os laços.
A Odisséia é
dividida em “cantos”, melodia sobre a vida de luta do herói confrontado à
nefasta sedução da voz das sereias. Além do despojamento das sereias de
Homero reduzidas à uma única página da Odisséia, há o despojamento
também no simples destaque dado às “vozes de feiticeiras e os prados
em flor”, carinhosamente escolhidos para os futuros ... mortos. A bebida
está excluída deste episódio da Odisséia. O vinho ocupa seu lugar
em outros episódios : de alegria, de libação aos deuses, de defesa contra
Polifemo, ou, misturado a uma droga, de elimininação dos sentimentos.
Leva até algum ancestral de Tim Finnegan (!?),bêbado, a cair do telhado
! As sereias joyceanas se beneficiam da tradição da seresta (sing-song)
irlandesa animada por vários cantores. Além disso, as “doces assassinas
dos homens”, versão Joyce, sob o comando da Lydia ““Douce””, possuem na
corrente do álcool o recurso para reforçar o canto mortífero, tornando
qualquer escapatória impossível. Não há nenhum river-um reparador no canto
das sereias, homéricas ou joyceanas. Mas essas últimas usufruam do
reforço alcoólico do fatal river-rum.
O capítulo nos
apresenta Bronzelydia e Minagold (ouro) (p.256), amálgamas de musas
sedutoras e dos principais metais no mundo épico de Homero. Começam logo
realizando sua missão mortífera : fascinam o acompanhante do vice-rei
desfilando ruidosamente na carruagem. De Bronzelydia, os “lábios molhados
riem contidamente dizendo : ele está morto de olhar para trás” (p.257).
Com sua “voz plena do perfume de lilás” (p.275), Lydia Douce
canta Idolores da ópera Floradora de Stuart sobre a bela heroína
perseguida por homens maus. Terminará acariciando a máquina de chope, indo
e voltando (Fro, to, Fro), cúmplice do destino funesto do jovem
rebelde, o menino decaído (Croppy boy), vítima de duas sereias, a
Igreja e o Império britânico. Destino celebrado pelo vozeirão de Ben
Dollard.
A grande conquista de
Lydia será Lidwell, o nome Lydia sendo inserido no meio de Lid-well,
Lidlydiawel (p.278). Eis Lydia-Nora no ventre de Lidwell-Joyce! Lacan,
no fim da lição de 13-1-76 de seu Seminário, afirma sobre Joyce :
“Frente à sua mulher, tem sentimentos de uma mãe, acha que a carrega no
ventre (...) o pior desvio possível de ser sentido frente a alguém amado”.
John George Lidwell era um advogado amigo de John Stanislaus. Foi
consultado para driblar as censuras baseadas entre outras em “insultos” ao
Rei Eduardo VII dificultando a publicação de Dublinenses. “ Vi
Lidwell hoje” , escreve Joyce a Nora a 21-8-1912 e continua : “pensando
no livro que escrevi, a criança que carreguei durante anos e anos no
ventre (womb) de minha imaginação assim como você carregou em seu ventre
a criança amada ”. Significativo : na carta sobre a conversa-consulta com
o advogado Lidwell, Joyce fala de sua gravidez de escritor e, mais tarde,
insere Lydia no meio de nome Lid – well. Para todo escritor em relação à
sua obra, podemos pensar em inspiração feminina, em “gravidez” de autor.
Nora no ventre de Joyce, o chamado por Lacan “pior desvio” levanta
interrogações. O pior, o pior mesmo, não é a morte? De que morte se
trataria? Ulisses começa com a morte da mãe de um Stephen culpado,
acusado de insensibilidade por Buck Mulligan. Partindo dali, a morte
“pior desvio” seria a morte de Nora. Joyce usa, “mata” Nora para criar
Molly. Pergunta-se : o que é Nora para Joyce ? Uma mala deixada num
parque, uma luva ? Não propriamente, mas uma Molly. Pois, afinal, se o eu
do escritor vem substituir o eu especular falho, Nora se revela o
personagem principal da obra. Nora desaparece e deixá o lugar para Molly,
carregada no ventre de sua imaginação.
A respeito de Lidwell,
na carta de 6-8-19 a Harriet, Joyce “insere um recorte de jornal de
Dublin, recebido agora, anunciando a morte de um dos personagens deste
episódio (Sereias)”. Esta carta revela o Joyce supersticioso : referências
a nomes augurariam a desgraça dos personagens, confirmada pela morte de
Lidwell, vítima da sereia Joycelydia !
Em outro momento, Lydia
Douce une seu Bronze ao ouro de Mina Kennedy. Tais instrumentos de
percussão animam um conjunto de ruídos provindo de objetos e seus
respectivos sons : liga do “toque o sino (sonnez la cloche)”, cordas,
sapatos, portas, bengalas, assoalhos, ruídos da rua, som repetido, zunir,
bater, zumbido, baforada, estalo, explosão, arrranhando, repicar do sino,
tecer lentamente a música (wove music slow), tap-tap da bengala do cego,
tocar o sino com a liga da perna da sereia. Boylan bate à porta de sua
amada. A natureza invade o bar pela concha e o pesado bramir silencioso do
mar, o mar-bloom (sea-bloom) (p.281) evoca o mar onipresente na Odisséia
de Homero. Próximo, o canto puro, “veloz alarido dos pássaros, paira em
círculo prateado” (p.275) sobrevoando o rebanho das vacas com “suas
gaitas de foles” ( Woodwind mooing cows), e se mescla à música
exalada pela goela do jacaré. Ruídos inventados como música. Anula-se a
diferença entre musica concreta e serial, a primeira feita de ruídos, a
segunda, a música propriamente dita.
Assalta a festa uma
miríade de compositores de ópera e de canto popular, despertando paixão ou
consolo, saudade ou desespero, ternura ou desejo. Amor, lamento, perda,
morte, nostalgia da casa animam cantigas de ninar, canções de beber, da
fada da morte (banshee), cantos rebeldes, barcaroles italianas,
blumenlied alemães, canções espanholas, francesas e americanas,
melodias irlandesas de Thomas Moore, canções sem voz, cantos sem
palavras.
Símbolo da Irlanda, a
harpa coroa uma coleção de instrumentos musicais : “somos as harpas”
(p.271). O tagarela chato, perseguidor, está “harpando” em sua filha (harping
on his daughter) (p.273). Até os números servem de instrumentos musicais:
All music (...) Musemathematics (p.278). Alusões sexuais circulam
entre sereias e clientes: tipping her tepping (...) topping
(p.274); “a mulher estava tocando piano (...) estava fazendo a outra
coisa” (p.268); “corpo de mulher branca, flauta viva. Sopre, suave. Alto.
Três buracos, todas as mulheres”(p.285). Um tempo após terminar “As
Sereias”, Joyce assiste a um concerto e faz cochichos jocosos sobre “
obscenas implicações de cada instrumento de música”, incomodando
claramente o compositor Busoni ali presente (Ellman,p.460).
E a voz encanta em suas
variações : privilegiada, rouca, de lamento, pesada, cheia, brilhante,
orgulhosa (p.274). “Sete dias na cadeia a pão e água e então, Simon,
cantarias como um rouxinol” (p.276). Vozes de Big Ben Dollard, Simon
Dedalus, Douce, Lionel Simon, Boylan, Richie Goulding (o Red Murray, tio
de Joyce), se mesclam às vozes de artistas famosos da época: Jenny Lind,
Joe Mass, McGuckin, Lablache.
Joyce faz um com as
sereias, Joycereais. E o river-um faz um mortífero com o river-rum pois
o álcool está à serviço do doce canto das sereais assassinas.
BLOOM SEDUZIDO ?
“Sob as palavras quentes
de gim de Tom Keernan, o acompanhante tece lentamente a música” (p.274).
As sereias esperam muito do efeito do chope servido por Minagold e do
cherry servido por Bronzelydia (Gold by peerpul, Bronze by
Maraschino). Mas não vão conseguir embebedar nem seduzir Bloom e
ficarão pensativas e decepcionadas. A sereia Parthenope suicidou-se porque
as cordas reforçadas que prendiam o seduzido Ulisses não se soltaram.
E Bloom? É o Ulisses
“todo ouvidos”, preso ao mastro de seu garfo, comendo ao lado de Goulding,
“casados em silêncio” (p.269). Ouve também os ruídos cheirosos de
seus processos digestivos, ventos para cima, ventos para baixo (winds,
farts), explosão de sons encobertos pelo apito e barulho do trem. Por
outro lado, tenta soltar as cordas de um pacote trazido pelo surdo calvo
Pat, a língua inglesa destacando aqui o ritmo musical sincopado: Deaf bald
Pat brought pad knife took up (p.256). Esse pacote contém caderno, caneta,
tinteiro para escrever à sereia Martha Clifford. “Bloom estica mais sua
corda. Parece cruel. Deixe o povo gostar um de outro. Enganam-se todos.
Então rompe (...) zumbido e som agudo”(p.277). “Inclinando ou não a
cabeça, atando e desatando”(p.274) o nó de seu amor pelas sereias Martha
e Molly mais “reais” que Lydia e Mina, Bloom ouve Simon Dedalus a cantar
Martha de Flotow : “Venha para mim, tu, minha perdida. Venha a mim, minha
querida !” (p.275). Siopold ! Consumado”. Gozo dominado pela “cantiga
queixosa da fada banshee” anunciadora da morte: “Tudo está
perdido”. “Bloom (o chato) inclina a orelha de leopold” (p. 272-273,
279).
“Bloom perdeu Leopold”
(p.273), ele “herói não conquistado” frente ao “herói conquistador” Boylan
(p.264), um dos tenores “conquistando mulheres à vontade” (p.274)
conforme a crença popular de mútua influência “sexo e canto” lembrada
por Gifford (p.302). Em Ulisses, os instrumentos musicais, e
especialmente a voz do tenor, recebem suas alusões sexuais : “você
arrebentaria o tímpano(...) com um órgão semelhante ao seu (...) para
não mencionar outra membrana” (p.270). “O marido o pegou pela
goela. Malfeitor, disse ele. Não vai mais cantar cantos de amor” (p.281).
Mas croppy Bloom, vítima como o jovem rebelde, não reage,
não pega pela goela, não chama de desgraçado o tenor Boylan, amante de
Molly. Acabrunhado, o corno conformado ouve a música e pensa : “Não tem
filho. Rudy.Tarde demais agora” . O Stephen de Um retrato não
sentiu ódio por seus agressores. A partir disso, Lacan termina o Seminário
23, referindo-se à falta de imaginário especular unificador em Joyce. Ora
aqui, Bloom repete Stephen. Diz o texto : “Não sentiu ódio. Ódio. Amor.
São nomes. Rudy. Logo estou velho”. (No son. Rudy.
Too late
now. (...) Hate.Love. Those are names.
Rudy. Soon I am old
(p.285). É Bloom aos pedaços : “Blooquem” “Bloo de quem” “Blooeleoqual”,
“Bloo mur” (p.258,264,279). Logo no início do capítulo, a
falta do imaginário especular unificador se expressa no corpo despedaçado
dos personagens, na conseqüente personificação de botas, de metal e na
confusão de funções corporais quando olhos e lábios escutam (!) : “O que é
? Botas grosseiras perguntaram grosseiramente (...) o bronze altivo dela
respondeu (...) o focinho de botas fungou rudemente (...) Bloodequem olho
escuro leu o nome de Aaron Figather (...) a senhorita voz de Kennedy
respondeu; a senhorita olhar de Kennedy ouviu (...) lábios e olhos
ouvindo” (p.258;259;260;262). Não sendo unido especularmente, o corpo
fragmenta-se. As funções dos órgãos se confundem, submissas à primazia
do ouvir. A falta da imagem unificadora se vê substituída pelo ouvido
totalizador ensurdecido pois tudo é som. A 18 de junho de 1919, Joyce
conversa com Georges Borach: “Desde que explorei e usei os recursos
e artifícios da música neste capítulo, não me interessei mais por música.
E, grande amigo da música, não posso mais ouvi-la. Vejo todos os truques.
E não posso mais curti-la”(Ellmann,p.459). À Harriet, escreve no dia 20 de
julho de 1919 : “sempre quando termino um episódio, minha mente resvala
para um estado de apatia branca; dessa, parece que nem eu nem o miserável
livro nunca mais vai emergir (...) o progresso do livro é de fato como o
progresso de algum tufão de areia. (...): e cada episódio
sucessivo, lidando com alguma província de cultura artística (retórica ou
música ou dialética), deixa atrás um campo queimado. Desde a escrita das
Sereias, acho impossível ouvir música de qualquer tipo”.
Em intervalo da ópera
de Wagner, As Valquírias, Joyce pergunta a Ottocaro Weiss : “Os
efeitos musicais de minhas sereias são melhores do que os de Wagner, não
acha ? Não, disse Weiss. Joyce se virou e não apareceu mais no resto da
ópera” (Ellmann, p.460). Isso ilustra como o eu do escritor substituiu o
eu especular !
O livro Ulisses
destaca a fragmentaçção do corpo, cada capítulo a exaltar um órgão
corporal. O órgão se vê absolutizado, tornando-se arrasador. O campo
queimado refere-se ao destino zero da temática no fim de cada capítulo e
ao aniquilamento do órgão, aqui do ouvido, arrastando consigo a voz. No
momento do apagar do órgão, ele não pode juntar-se ao próximo órgão
destacado no capítulo seguinte. Não há chance da formação de um corpo a
partir da união de pedaços. Mais exatamente, não existindo algum todo em
imagem do corpo, o fragmento se torna um todo, sem limite, no fim,
perdido.
Um tal catálogo de sons,
ruídos, instrumentos de música, de vozes levadas pela “fuga” esgota o
assunto. Ao mesmo tempo, anuncia a vocação musical de objetos, promovendo
um pedaço de grama ou um pente à nobre função de instrumentos musicais. O
escritor reinventa a música por meio de duas sereias, sereias–metais,
bronze e ouro. A partir da voz arcaica da mãe, descobre a potencialidade
musical de objetos, de órgãos do corpo, da natureza. É o canto da vida.
Por outro lado, o texto destaca o canto mortífero da mãe sereia. O ouvido
vê-se penetrado por todos os meios e lados, arrebentando os tímpanos de
Joyce, fragmentando Bloom. O som se impõe esmagando o sentido que vaga,
desorientado.
SULLIVAN
E FINNEGANS WAKE
No decurso de 1929, o
“mais um” Stanislaus informa o irmão sobre John Sullivan, tenor irlandês
da ópera de Paris e leitor de Um retrato do artista enquanto jovem.
A simpatia de Joyce por Sullivan se torna uma adesão incondicional : “Não
acredito haver existido no passado um tenor maior do que este, e, para o
futuro, duvido que ouvidos humanos vão jamais ouvir um outro até o Arcanjo
Gabriel cantar a grande ária no último ato” (Ellmann,p.619). O
cantor informa-o sobre a tríade italiana Caruso, Martinelli e Lauri-Volpi
impedindo-o de cantar em importantes casas de ópera de Londres, New-York e
Chicago. Joyce reconstrói uma história completa de perseguição e redige em
1932 De um escritor banido a um cantor banido, texto inserido em
Occasional, critical and Political Writing de 2000.
Arregimenta patrões de arte e jornalistas em apoio a Sullivan. Dramatiza
espetacular cena de publicidade no meio da ópera Guilherme Tell de
Rossini abrilhantada pelo tenor; tira seus pesados óculos escuros e grita
: “Obrigado, Deus, por este milagre; depois de vinte anos, estou vendo a
luz” . Justifica esta loucura: “Desde que cheguei a Paris, fui
introduzido a um grande número de gênios reconhecidos em literatura,
música, pintura e escultura; para mim, todas estas pessoas são bastante
simpáticas e amigas, mas são todas para mim, talvez; não há nenhum talvez
a respeito da voz de Sullivan”(Ellmann,p. 624-625). E termina o artigo
De um escritor banido... assim : “T. Deum sullivamus (...) Orador não
pode, charlatão não ousa, Sullivan é, declara ele em francês:
Orateur ne peut, charlatan ne daigne, Sullivan est (p.212-213).
No tenor, Joyce
reencontra o deus escritor dramaturgo Ibsen de trinta anos atrás : você
canta como um Deus, enfatiza Nora (Maddox, p. 308). James revive com
Sullivan a identificação ao Sinthomem divino Ibsen, cuja arte é
vida e perfeição. Acrescenta à identificação ao sinthomem escritor falante
a identificação ao sinthomem cantor, fazendo Um com ele. O Sinthomem,
formação sem divisão provindo do real, se diferencia do sintoma
representando a própria divisão do sujeito entre a marca do significante e
o real do gozo .
O cantor divino surge no
meio da redação do drama musical Finnegans Wake. A obra final de
Joyce é composta de quatro partes, à semelhança do Der Ring des
Niebelungen de Wagner.
“Após ler em voz alta
uma passagem de Finnegans Wake, narra Ellmann, Joyce ouviu uma
visitante lhe dizer : “Isso não é literatura. Era, replicou Joyce,
remetendo ao momento da escuta da leitura. O aspecto musical do livro
era uma de suas justificativas. O Senhor sabe (Lord knows) o significado
de minha prosa, escreveu à sua filha. Em uma palavra, é agradável ao
ouvido. E seus desenhos são agradáveis à vista. É bastante, parece-me.
Outro visitante, Terence White Gervais, perguntou-lhe se o livro era uma
mistura de literatura e música, e Joyce respondeu simplesmente : não, é
pura música. Mas, não há níveis de sentido (meaning) a serem explorados?
Não, não, disse Joyce, tem sentido de fazer rir” (p. 702-703).
No livro Os três
tempos da lei, Alain Didier-Weill se refere a sociedades primitivas
destacando “a relação subterrânea entre música e loucura (...) : o fato
de fazer ouvir certa música ao delirante tem o poder de tornar reversível
a forclusão do traço gerador do delírio, estamos com direito de nos
perguntar se não existe ali um fato de estrutura universal em virtude do
qual os “primitivos” não teriam esquecido a afinidade de estrutura entre o
traço unário e o traço rítmico de uma nota de música ”(p.254). É algo
significativo considerar um compositor, Wagner, o pai da análise dos
mitos. A única página da Odisséia de Homero consagrada ao suave
canto das sereias assassinas, voz super-egoica da mãe, atravessou séculos,
em luta com a voz musicada da mãe inspirando a vida. A particularidade
para Joyce é a continuidade com a voz musical do pai produzindo cantos e
não a palavra de pai esperada por um filho. A respeito de Finnegans
Wake, Joyce diz ao amigo Mercanton : “o livro é um risco terrível.
Uma folha transparente o separa da loucura (madness)”(Portraits,
p.226).
A identificação ao deus
Sinthomem Sullivan no meio da escrita de Finnegans Wake
levanta a polêmica da profissão de Joyce para Nora: se tivesse sido
cantor, ela não teria imitado a vida errante da sogra ! “Você chegou a
cantar com John McCormack” !, lamentava, recordando o “triunfo musical”
de James na época. E o próprio escritor confessava a Mercanton: “Poderia
ter feito fortuna com minha voz. E o que é que fiz?” (Portraits,p.226).
O que ele fez, foi ser cantor escrevendo, escritor cantando, “escricantor”.
Assim resolveu a escolha entre duas profissões mostrando a continuidade
entre a escrita e o canto. Ele valorizava o cantor antes de qualquer
instrumento, o canto antes da música. Não se interessava por Bach,
Beethoven, nem Schumann, embora não desprezasse Strauss. Mas “tomava o
trem para Lyon, Bruxelas, Milão, em cada apresentação de suas óperas
favoritas” (Portraits, p.168). Apreciava Verdi e Rossini e
reconhecia a importância de Wagner, mas o criticava sob os protestos de
Nora. É sugestivo : desse compositor, destacava mesmo Os mestres
cantores, título decisivo. De fato, não se interessava pelos
compositores em si, mas pelos cantores. As vozes eram um de seus “assuntos
preferidos de conversa” (Portraits p.212). “Não gosto de música,
costumava dizer, afirma Louis Gillet, gosto do cantar (...) Joyce não
curtia simplesmente qualquer tipo de cantores. Dava pouco valor às vozes
femininas. (...) Seu sentido de ouvir, como aquele do cego, ganhou em
agudeza tudo o que foi negado ao seu sentido de visão (...) Entre as
vozes dos homens, não dava os louros ao baixo, ao baixo lírico ou ao
barítono; para ele, existia somente o tenor” (Portraits,p.195).
Carola Giedion-Welcker afirma : “O tenor o comovia - som sublime,
sobrenatural, benção divina - (...) a voz humana, elevada em canto,
parecia para ele a mais alta e pura manifestação de música” (Portraits,p.264).
A 7 de maio de 1939, o escritor escreve a Mercanton : “Se você for ouvir
Guilherme Tell (ópera de Rossini) no dia 9, 11, ou 14, ou melhor (como eu
faria) todos os dias, gostaria muito de ter sua opinião, especialmente
sobre o tenor búlgaro. Espero que possa cantar o papel de Arnold, sem
cortes. Ouví bastante a respeito dele. (...) Não perca o “terzeto” do
segundo. Ouvi os outros cantores na radio. São todos bons, mas é um
demônio essa parte para o tenor. Envie-me, por favor, as avaliações dos
jornais. Sem dúvida, gostaria de estar ali. Pode haver alguma
transmissão pela rádio” (Portraits,p.247) ! Sullivan conseguia
cantar estas árias sem cortes e foi ovacionado na ópera de Paris, Joyce
levando a plateia a pedir bis duas vezes na mesma noite. Joyce era tenor.
“Após a ceia, (...), ele começou a cantar – um costume desde o início de
sua juventude, quando pensou dedicar-se à música e tornar-se um dos vários
famosos tenores irlandeses” (Portraits, p.49,58); “podíamos
passar a noite inteira ouvindo este rouxinol” (p.168). “Cantávamos,
dançávamos o dia inteiro”, dizia Nora, logo corrigida pelo marido :
“minha mulher exagera. Acontecia que eu trabalhava também, de vez em
quando” (Portraits,p.240). Em 1939, soldados franceses e ingleses
ficaram tão impressionados pelo brilho da voz de Joyce cantando a
Marseillaise que o colocaram em cima de uma mesa, pedindo bis (Ellman,1983,p.727).
Para ele, afirma Gillet,
“música era uma linguagem e talvez algo mais. Era um ambiente, a condição
de pensamento, uma aurea além das palavras, que, entretanto, devia ser
encontrada nas palavras, reunindo-as, orientando-as, dando-lhes sopro de
vida. Para Joyce, uma frase não era separável de suas qualidades
melódicas, pois elas lhe davam existência (...) A arte de Joyce era
primeiramente musical. Foi para Joyce que a divina regra da Arte poética
de Verlaine parece haver sido ditada: De la musique avant toute chose
(música antes de tudo) (p.196). “Uma frase musical, algo novo para a
literatura (inglesa)”, afirma Benco (p.56). E Jacques Mercanton comenta
sobre Finnegans Wake : “A extraordinária música de Ana
Lívia Plurabelle, emanando de vários motivos, muitos me escapando, me
submergiu como um tipo de canto místico, tão afiado, tão frugal, tão
cintilante que não havia percebido em nenhuma outra poesia” (p.209).
Do escritor banido ao
cantor banido pode ser transcrito : “o escritor banido é o cantor
banido”. Joyce se identifica ao Sinthomem Sullivan ultrapassando os
gênios. Não há nenhum talvez a respeito dele, mas somente certeza : como
Yahvé, “é aquele que é” . Escrevendo-cantando Finnegans Wake,
texto definido por seu autor como “pura música”, o “escricantor” não é “um
artista”, mas “O artista”. A 10 de fevereiro de 1976, Lacan dizia : “Não
o redentor, mas o próprio Deus”.
Em conversa com
Mercanton sobre Finnegans Wake, Joyce considerava “objeção radical
a ser levantada contra o fato da transposição da imagem de sonho,
própria à visão, para impressões auditivas” e afirma : “Este tipo de
transposição – da visão para o som – insisto, é a verdadeira essência da
arte (...) alguém ouve mais em sonhos do que se pode pensar, muito mais
do que se recorda” (Portraits, p.226). Ele recomendava a leitura de
seus textos em voz alta devido à musicalidade. Tantas vezes minha mulher
Jô, irlandesa, lendo Ulisses em voz alta comigo, interrompia a leitura
dizendo : “esta frase provem de um canto popular”. Há mais de trezentas
frases de cantos ou de óperas em Ulisses, romance ocorrendo durante
o dia e terminando de noite, para continuar no “sonho da noite”,
Finnegans Wake. A última obra é praticamente um drama musical com
umas três mil referências musicais animadas pelas palavras-valises.
Graves problemas de visão anteciparam a noite da vida de Joyce. Joyce´s
book of the dark, livro da escuridão, é o título dado por
Bishop a seu estudo sobre Finnegans Wake . Compor a obra como um
sonho permitia a Joyce “ver de noite”. Por outro lado, o escritor
compensou pelos problemas de visão (fez onze cirurgias nos olhos)
radicalizando a transposição da imagem para o som. Escrever um texto para
ser ouvido marcou o início do trabalho. Música de Câmara, primeiro
livro publicado, apareceu em maio de 1907, exatamente um ano após a morte
de Henrik Ibsen. A partir de 1929, a identificação ao “Sinthomem” cantor
Sullivan vem reforçar a amarração com Ibsen. Ali, o escritor banido e o
cantor banido fazem um, as palavras valises de Finnegans Wake mesclando
sílabas e vozes cantantes. O escritor faz um com o cantor. O som invade
a escrita, expulsando o sentido. O “escricantor” transforma em grande
aliado da amarração de seu Sinthomem o Real da música, “supremo mistério”
de ritmo, cadência e melodia.
Finnegans Wake é
o canto das sereias da língua inglesa. James Joyce morrerá um pouco mais
de um ano após a publicação desse livro, vítima de seu último canto
das sereias.
NOTAS
BIBLIOGRÁFICAS
Joyce,
James :
---Ulysses
, New York: Vintage International, 1990;
---Selected
Letters of James Joyce, London, Faber and Faber, 1975;
---Poems
and Exiles, London, Penguin Books, 1992;
---Finnegans
Wake, New York, Penguin Books, 1999;
---A
portrait of the Artist as a Young Man, London, Harper Collins, 1988;
---Stephen
Hero, London, Jonathan Cape, 1950;
---Occasional, Critical, and Political Writing, Oxford, University Press,
2000;
Attridge,
Derek, The Cambridge Companion to James Joyce, Cambridge,
University Press, 1990;
Bishop,
John, Joyce´s book of the dead, The University of Wisconsin Press,
1986;
Didier-Weill,
Alain, Les trois temps de la loi, Paris, Seuil, 1995;
Ellmann,
Richard, James Joyce, Oxford, University Press, 1982;
Homère,
L’Odyssée, Paris, Les Belles Lettres, 1974;
Jackson
and Costello, John Stanislaus Joyce, London, Four Estate,1998;
Lacan, Jacques, Le
Sinthome, (Séminaire 23, 1975-76, inédit);
Lévi-Strauss, Le cru et le cuit, Paris, Plon, 1964;
Maddox, Brenda, Nora,
the real life of Molly Bloom, Boston, Houghton Mifflin Company, 1988;
Portraits of the artist in exile,
edited by Willard Potts, University of Washington
Press, 1979;
Gifford, Don, Ulysses
anotated, University of California Press, 1989;
Vico, Giambattista,
Princípios de uma nova ciência sobre a natureza comum das nações,
1775. Joyce reconhece a influência de Vico sobre Finnegans Wake
(1668-1744). Apreciador de Homero e Dante, este autor pensava na
antiguidade greco-romana como sempre recomeçando. Preferia à física e à
matemática os estudos sobre história, literatura e sobre a formação da
língua em tempos remotos com seu eixo na poesia e nos mitos.
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